云冈石窟

大同城西16公里的五洲山下，一个民族永远消失了。这个曾经发源于大兴安岭，游弋在草原之地，纵横驰骋了大半个中国统治整个北方一个半世纪的民族，只留下东西绵延一公里254座窟龛，五万余尊造像。

公元453年一位名叫昙曜的高僧奉旨赶往平城，一天这位风尘仆仆的法师行走在大路上，文成帝拓跋浚出行的车驾迎面而来，导行的御马竟然直接走到昙曜面前将他的袈裟用嘴衔起，非常之马非常之举动，让文成帝对眼前的这位法师刮目相看。这就是《魏书·释老志》记载的“马识善人”的故事，故事的真伪已无从考证但佛家的这段佳话却开启了云冈百年营造的序幕。不久，文成帝就拜昙曜为师，昙曜做了北魏皇帝的师傅也就是做了北魏这个国家的国师。在和平元年也就是460年他继任了管理佛教最高首领职务，昙曜建议皇帝在平城的西面15公里的地方，也就是现在的武洲山南麓开凿洞窟，首先开凿了五所洞窟。这就是由昙曜主持、凉州工匠参与开凿的五座石窟，从第十六窟到第二十窟的这五尊高13.8米到15.5米的巨大佛像分别代表着北魏建国初期的五位帝王，以过去佛、现世佛、未来佛的三世佛为雕塑题材，史称“昙曜五窟”。昙曜五佛是西域造像艺术东传的顶级作品。这些高鼻深目，眉眼细长的大佛，不仅带着佛性的睿智，还融合着帝王的威严和恢弘。相传，他们是北魏五位帝王的化身，分别代表了文成帝拓跋濬、景穆帝拓跋晃、太武帝拓跋焘、明元帝拓跋嗣、道武帝拓跋珪，在能工巧匠的手中，这些帝王的灵魂似乎从宫廷阴谋和战争杀戮的肉身中升华，以悲悯的眼光俯视台阶下往来的芸芸众生。

第十九窟的大佛身着袈裟，厚重的衣纹更让他像是一位中亚葱岭山间的牧民。这位在位仅15年，32岁便因攻战劳顿成疾而终的明元帝拓跋嗣，在北魏开国历史中具有承先启后的地位。千年风尘已逝，造像的面目依然生动如初，和云冈浮生一起，静默着人世的无尽沧桑。第二十窟是云冈著名的露天大佛，洞窟的前壁已经崩塌，佛像显露在外，巍然独存。主想释迦牟尼高13.75米，面相丰圆，两耳垂肩，深目高鼻，眉间有白毫，蓄八字胡，双肩齐挺，双手作禅定印，气势宏大，象征北魏的开国皇帝道武帝拓跋珪，其挺拔壮硕的身躯显示出北方游牧民族的剽悍强大。佛像脸型已经由长变圆，体型由粗而细，服饰也从胡服转为汉装，表现出鲜卑人汉化的趋势。这些石窟造像能够修建得如此迅速和宏伟，根本的原因在于它宣扬神权和皇权合一的观念，从而获得了统治者的全力支持。对祖先住在山洞的拓跋氏来说，将神安置在由人凿出的洞窟里和将祖先放在山洞里没什么不同。拓跋珪在位期间，北方佛教领袖法果提出了皇帝即当今如来的主张，要求沙门宜应尽礼，每言我非拜天子乃是礼佛耳。这与南朝佛教所崇尚的沙门不敬王者论形成了强烈的对比。

法果是一个改革，使得中央集权的政治和佛教、佛祖结合在一块。但是它当时还不像西方那样宗教大于政治，宗教控制政治，指挥政治，而在中国始终是政治控制宗教，他讲的是拜皇帝就等于拜佛祖的观点，就把天子跟佛祖合二为一。

拓跋珪很满意自己能够与佛祖相提并论，世俗的帝王穿上了袈裟，化身佛祖端坐于平城一角，静静地守护着他的臣民，佛教在他的庇佑下迅速走向兴盛。北魏的政权传到太武帝手中，鲜卑铁骑的赫赫武功已经达到了顶峰，而日渐兴盛的佛教寺庙经济却占用了太多的社会资源。一些人试图把佛教的政治地位抬得比皇权还高，外来的佛教与本土的道教矛盾也日趋尖锐。崇尚军力的太武帝终于在太平真君七年下令尽诛天下沙门，毁诸佛像，佛教遭遇了自传入中国以来的第一次重大挫折，这就是“三武灭佛”的第一宗。在象征着太武帝的第十八窟造像上，披着一件罕见的千佛袈裟，无数小佛像或安然，或痛苦，或喜悦，或悲伤。各异的神态仿佛灭佛事件中的万千受难者，附着在已经诚心悔过的太武帝身上一同往生极乐。放下业念的太武帝神情谦和，左手执衣角立于胸前，与万千诸佛连为一体。生的对立，无碍于逝后的携手超脱。

大规模的开凿应该是从灭法之后，佛教的禁令骤然放开，于是和尚信徒认为，佛像做小了容易毁坏掉，做铜的可以熔化，做木的、土的可以砸掉，而把它雕刻在山崖上让它放大，让它和天地山川一样雄壮，让它和天地山川一样永远保存长久。这就是云岗石窟开凿的一种时代的力量。

在文成帝死后，云冈石窟的修建遇到了一个难题，当时文成帝的皇后冯氏以太后的身份执掌朝政二十五年，其间经历过献文帝、孝文帝两朝，如何处理拥有最高权力的冯太后与两位名义上的皇帝的关系成了攸关云冈石窟生死的重大命题。云冈石窟中期的造像中，多出现两佛并作龛，有的甚至列为主窟主像。这一时期朝堂上二圣执政的局面已经越过宫墙，投射到了云冈的佛龛中。那些千年不朽的工匠在把一代代帝王推向神坛的同时，也把佛教依附皇权的历史痕迹深深地雕造在五洲山的崖壁上。在冯太后的支持下，云冈石窟的开凿进入了全盛时期。这一时期的造像内容，不仅通过巨大的佛像体现帝王的威严，也开始表现起皇室与贵族的奢华生活。

云冈不光光是北魏建立的一个佛国天堂、佛国艺术宝库，同时，它是以北魏皇帝的家庙出现的。因此，在后来的献文帝时期、冯太后主政时期、孝文帝时期，北魏王朝陆陆续续集中了全国的大半财力投入云岗的建设。

第十二窟被称为音乐窟，也叫佛籁洞，即是佛教世界用乐舞对佛的供奉。窟壁上层的天宫伎乐，姿态优雅，舞姿翩跹，彩带飞扬，陶醉于天国的音乐之中，石壁上数十种乐器，既不是印度佛教传统的宗教乐器，也不是中国传统宗庙祭祀所用的雅乐，而是游牧民族惯用的马上乐器，这些羌笛、排箫、琵琶，真实地再现了北魏平城时代贵族生活的场景。由于孝文帝迁都洛阳，云冈石窟的后期工程以小型为主，后期风格不在倾向于皇室的鸿篇巨制，而转向了民间的风土人情，其人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和瘦骨清像的缘起。佛像衣纹下部褶纹重叠，神态文雅秀丽，藻井中飞天飘逸洒脱，具有浓厚的汉化风格，与龙门石窟雕刻十分接近。石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现盒北魏社会生活的反映。

在这些石窟和佛龛里，出现了更鲜明的中国化、世俗化的样式，即所谓秀骨清像。形象变得清瘦了，苗条了，而且表情不再是云冈最初的面带笑容、嘴角上翘，云冈后期的佛像就走向了孤傲，变得带有一种神仙的味道。清瘦、孤傲，表情变得严峻，仿佛不食人间烟火了。这就成为后代龙门石窟以及我们国内北方许多石窟模仿的标本。

公元2008年6月27日，奥运圣火传递大同站的最后一棒，火炬手点燃了位于云冈石窟第20窟大佛前广场的圣火盆，这些带有希腊风格的雕塑第一次见到了来自故乡奥林匹斯山上的火种。华夏文明的传人们，通过这场全人类的盛事，也再次张开双臂拥抱世界。

云冈是佛的世界，云冈的佛是世界的佛。面对兀然隔空出世的云冈石窟和一尊尊一件件佛与物的造像，北魏王朝的一个历史横断面，一个真容巨状、世法所希的佛国世界依旧宏阔瑰丽。一洞一窟一经书，一龛一佛一世界，一花一石如有意，不语不笑也留人。千余年的风云变幻，帝王与佛陀的一次次交锋，不知给这片土地带来过多少王朝更迭，战乱迁徙。但慈悲为怀的佛陀，却艰难而顽强地驻足在这里。云冈，刻印的是佛教中国化的艰辛脚步，是博大精深的中花文化对外来民族与文化的兼容并蓄。云冈，一个民族的悠远记忆，一个王朝的煊赫背影。